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Newsletter Vol. 5, No. 1
Spring 1996
English Version
The Music From China Festival held October 23-29, 1995 was the culmination of five years of annual presentations of innovative music composed for traditional Chinese and Western instruments. It brought together for the first time Music From China and the noted New York-based ensemble New Music Consort in a true meeting of East and West. It also provided the setting for the fifth in the Premiere Works concert series at Merkin Concert Hall. The festival featured guest artists dizi soloist Chen Tao, soprano Rao Lan (from Germany) and pipa soloist Min Xiaofen (from San Francisco), the latter two making their New York debuts. The concerts presented works by ten composers, including some of the leaders of this genre--Chen Yi, Zhou Long, Tan Dun, Zhou Qinru, Hsu Po-Yun and Han Yong.
A concert in collaboration with the New Music Consort took place October 23 at the Manhattan School of Music, where the group is in residence."New Journeys to Antiquity"aimed to recall the past through a modern viewpoint, combining ancient Chinese instruments with Western strings, wind and percussion. The program was also a re-exploration of works selected from past Premiere Works concerts that demonstrated a wide range of musical styles and creativity. These included Huang Qiuyuan's "The Moon at Fortified Pass;" Zhou Long's "Su" and "Pipa Ballade;" Wang Ning's "Guo Feng;" Chen Yi's "As in a Dream;" and Zhou Qinru's "Two Songs for Soprano and Zheng."
The highlight of the concert was Zhou Long's "The Ineffable," for violin, flute, cello, pipa, zheng, and percussion. This work received a 1993 Koussevitzky Foundation commission award, sponsored by the New Music Consort and Music From China, for the Serge Koussevitzky Music Foundation in the Library of Congress.
The title ("xuan" in Chinese) reflects the abstract, unworldly, and idealistic bent in ancient Chinese thought. The instruments are divided into three pairs: flute and percussion, pipa and zheng, violin and cello. The structure is one of dialogues between groups and among individual instruments. Various patterns emerge and are repeated to create a feeling of continuity.
The festival's second concert, "Premiere Works V," took place on October 28. It included two commissioned pieces: Zhou Long's "Konghou Fantasia" (for soprano, erhu, zheng, and pipa) and Han Yong's "Seven Brocades" (for dizi, erhu, zheng, and percussion). Other works performed were "In the Deep of Night" by Cao Guangping (first prize winner of the 1995 Music From China International Composition Competition), Chen Yi's "Duo Ye" rearranged for solo pipa especially for this concert, and three American premieres:"Soliloquy for Dizi"by Tan Dun,"The Pipa" by Hsu Po-Yun, and "Wilderness Spring" by Xu Xiaolin.
The following are descriptions of the works with brief biographies of the composers.
Wilderness Spring -- Xu Xiaolin
The sultry scenery of southern China is depicted by the mellow tones of the endblown xiao, with support from the zheng and sanxian. Each instrument displays idiomatic nuances that give the work a distinct Chinese character. The texture becomes increasingly richer as the instruments develop more complex patterns and lively interaction. At this point, the xiao is replaced by the membranous qudi for a more dynamic sound. The music then falls back to the tranquil mood of the opening.
Xu Xiaolin is associate professor of composition at the China Conservatory.
Duo Ye -- Chen Yi
Duo ye is a form of age-old traditional song and dance of the Dong minority of the Guangxi Zhuang Autonomous Region of China in which people stand in a circle and dance in slow steps while chanting "ya duo ye" in chorus. The lead singer extemporizes the words, extending a warm welcome to guests or in celebration of special occasions. The composer first wrote "Duo Ye" in 1985 as a piano solo piece, with material drawn from the primitive duo ye tunes, images of the folk dances and Chinese percussion music. The work was later adapted for full orchestra. This version for pipa solo was created for performance at the Music From China Festival.
Chen Yi is a member of the full-time composition faculty at Peabody Conservatory.
Konghou Fantasia -- Zhou Long
Both "Pipa Ballade" by Bai Juyi and "Li Ping at the Konghou Harp" by Li He are famous Chinese poems that describe these instruments and their music. Konghou is an ancient harp-like instrument plucked with both hands. Using Chinese folklore as background, the poet describes a fantasy world filled with deities, immortals and famous konghou musicians to praise the beautiful sounds of this instrument. The rich, sensual details of the poem with its portraits of mythological creatures are translated into a musical fantasia through the composer's imagination.
Zhou Long received a doctoral degree in composition from Columbia University.
Soliloquy for Dizi -- Tan Dun
The reflective mood provides the setting for the composer to contemplate the evolution of the dizi as a metaphor for man's journey through life. Unconventional techniques such as double tone production, percussive imitation, and blowing through the note holes extend the instrument's performance techniques and enrich its musical vocabulary.
Tan Dun received a doctoral degree in composition from Columbia University.
In the Deep of Night -- Cao Guangping
The composer drew inspiration from the vivid imageries of Li Bai's poems from the Tang dynasty. "In the Deep of Night," learned by all Chinese school children, continues to evoke nostalgic thoughts and feelings with each recitation. This composition is built on a foundation of ten notes and tonal characteristics.
Cao Guangping is professor of composition at Xinghai Conservatory.
Seven Brocades -- Han Yong
This is part of a larger work in progress. The projected work "Broacade," represent the twelve- animal cycle of the Chinese zodiac: rat, cow, tiger, rabbit, dragon, snake, horse, ram, monkey, rooster, dog, boar. The seven completed sections, each different in character, weave a tapestry of musical colors, patterns and textures.
Han Yong graduated from the Shanghai Conservatory where he also taught composition. He presently resides in New York
The Pipa -- Hsu Po-Yun
A thin veneer of traditionality covers this solo pipa piece whose true essence is change and inventiveness. The composer searches for the shape of each note, defining every tone through changes of color, gradations of dynamics and contrasts of texture. Space, line, surface and shape are built upon the framework of xu, po, and ji (a musical form of the Tang dynasty known as yayue) with a concern for continuity.
Hsu Po-Yun is Chairman of the Asian Composers League and Composers Association of Taiwan.
Dizi player Chen Tao was one of the participants in the 1995 Music From China Festival. In the following article he discusses four aspects of new Chinese music from the viewpoint of a performer with a background in traditional music. [Editor]
Tone Color
Tone color is a major factor for consideration even before the composer begins the creative process. Some composers opt for unconventional groupings of instruments for mixed timbres. Zhou Long's "Su" for qin and Western flute, and his "The Ineffable" for pipa, zheng and chamber ensemble are good examples. Faced with a new and unfamiliar format, the performer must learn to adapt to comprehend the composer's intent and realize it.
Traditional Chinese music embraces the natural and seeks beauty in harmony and equilibrium. In the performance of traditional music, fluidity, and full-bodied, unaffected, lustrous qualities are sought, guided by the dictum, "strong but not aggressive, soft but not weak." For the dizi, while southern styles display fluid, rounded tones and northern styles are bright and robust, the same aesthetic principles apply. New music sets a different standard for tone colors. Aside from resorting to traditional practices in certain instances, new music -- which calls for greater elasticity (flexibility) -- frequently exploits the extremities of tone colors. Examples of this are the use of insubstantial tones, breath sounds, the loud use of notes in high register, and even abnormal sounds from the instrument. This intensification of tone colors expands the realm of imagination and intellectual perception for the music listener. For the performance, new music calls for a higher level of musicianship to achieve this wide range of tone colors and elasticity.
Rhythm (Meter), Intonation and Elasticity
Compared to traditional Chinese music, new music exerts greater demands on the performer in terms of rhythm (meter), intonation and elasticity. Traditional music most often uses 2/4, 4/4 or 1/4 meters with relatively simple rhythmic structures and step-wise melodic progression in keeping with the aesthetic emphasis on the natural and gradual. To create greater contrasts and elasticity, new music composers frequently use other meters, such as 3/4, 5/8, 7/8, 5/16, 2/16 and combinations thereof, to divert the accented beat. Some compositions even dispense with metrical markings and bar lines entirely. Tan Dun's "Soliloquy for Dizi" and Zhou Long's work for dizi and pipa, "Green," -- are compositions with complex, changing rhythms. In ensemble works, where each instrumental line is independent yet an integral part of the whole, each performer must command his or her own part, and be able to sight-read from main scores to know how it fits into the structure of the piece to properly realize the composer's intent.
New music pieces are sometimes written in polytonal, pantonal or atonal styles. This has brought new breakthroughs for Chinese instruments in expression and performance techniques. Microtones are often used to enhance the Chinese character of a composition. This aspect of new music would certainly impose difficulties and challenges for those without formal training.
The aforementioned elasticity (flexibility) lies at the core of new music in regard to creation and performance (re-creation). This elasticity is theoretically incompatible with traditional Chinese music which adheres to the principle of a gradual, natural change, where variations exist within a unified whole, and a pentatonic scale is the basis for melodic construction. (This linearity applies to Chinese brush painting and calligraphy as well.) Consequently, Chinese music tends toward the harmonious, progressing step-wise; tensile strength is uncharacteristic. New music also follows this same principle of gradual change, but emphasizes contrasts to achieve unity of an inner spirit. Therefore, one often finds in works of new music large scale intervals, conflicting rhythms and accents, varied tone color contrasts, and deviations from traditional pentatonic and diatonic scales. How elasticity is manifested in a musical work and whether it bestows total freedom of expression for the performer are a good yardstick for measuring its success. How well a performer can crystallize this elasticity in performance is also a measure of his or her musicianship.
Evocative Power and Expression
Subtle evocation and expression are important trademarks of Chinese music. A good composition is said to be one which opens up new realms of imagination for the listener and where the strains of the music linger on. This leads some to think that new music, having abandoned the principles of tonal music, is unable to produce beautiful melodies and, hence, lacks the evocative powers and sensibilities of traditional Chinese music. There are indeed compositions that lack sophistication and maturity, leaving the listener bewildered and unrequited. A successful work can, however, open up new spaces for the imagination. Through varied instrumental combinations, rich color contrasts and tremendous flexibility, its purpose is to suggest the abstract and invoke an impression from the listener. Its focus is on a personal reaction from the listener and performer as defined by the individual's level of cultivation. As a performer, I believe that the creation of new Chinese music must also give paramount importance to the soul of traditional Chinese music--melody. In the Music From China Festival, each composer pursued the subtle, evocative powers of music. The spiritual and esoteric qualities of Zhou Long's "The Ineffable," "Su," and Tan Dun's "Soliloquy for Dizi"" bring our imagination to new heights. Chen Yi's "As in a Dream" and Zhou Qinru's "Two Songs for Soprano and Zheng" are richly infused with the character of Chinese folk songs. In Han Yong's "Seven Brocades," different percussive textures form a colorful tableau with the dizi, erhu and zheng. This richness of sonority in most likelihood would not be attained through traditional methods of composition and performance. Both share a common goal--to pursue music's evocative powers--but through different means.
The Relationship Between Composer and Performer
The successful creation of new music is inseparable from the close cooperation between a composer in command of his art and craft and an accomplished performer. Very often a new composition given to a performer will turn out to be different from what the composer had envisioned, or even prove unplayable. Another case is one that I have experienced personally. A performer will try his hand at creating a new work, with the belief that years of performing experience, thorough knowledge of the repertoire and good command of performance techniques would make this a simple task. The result is that one always goes back to the traditional ways. One reason is a lack of professional training in composition. Too much familiarity with one's instrument can also be a deterrent to exploring new techniques.
For some composers, inadequate understanding of an instrument's performance techniques or misjudging the capabilities of a performer can affect the creation of a work. Composers are often faced with inherent limitations of traditional instruments or of the performers. In creating new music, the composer and performer must work closely together. This cooperation not only refers to composing, but also encompasses artistic preferences and aesthetic tastes. As a result, composers' new works often spur the development of certain instruments, while enhanced performing techniques and increased musical vocabulary on the part of the performer create greater possibilities for composers. The creative use of double stops and blowing through note holes in Tan Dun's""Soliloquy for Dizi" and unconventional tuning of the zheng in Zhou Long's "The Ineffable" are examples of new techniques not found in traditional music.
In my initial encounters with new music more than ten years ago, I found myself adapting to this musical genre with some difficulty. Looking back today, these works seem relatively "traditional" because our horizons have broadened and performing techniques enhanced. In this mutually beneficial relationship, the composer should have a good command of the musical expression of instruments while the performer should fully realize the composer's intent. Performers must also possess depth of knowledge of traditional Chinese music to best interpret today's new Chinese music.
[Translation by Susan Cheng]
Two folk music forms were showcased in a series of performances presented by Music From China this past January. Quyi, "song arts," covers a wide range of musical storytelling styles--what might be called balladry in Western terms. Luogu is folk percussion, music that with drums, gongs, and cymbals can conjure a mood, describe a scene, even tell a story of its own. Adepts in these genres entertained audiences at Carnegie Hall's Weill Recital Hall, the Taiwan Center in Flushing, the Metropolitan Museum of Art, American Museum of Natural History, and Yale, Amherst, and Columbia universities.
Historically, innumerable regional styles of balladry have proliferated in China; two of the most prominent are Jingyun Dagu and Suzhou Tanci.
From the north comes Jingyun Dagu. Sung in the Beijing dialect, it reached a peak in the 1920s. The dagu performer beats out a rhythm on a small drum and clapper while singing, usually accompanied by a modest string ensemble. Meng Zhaoyi, who has spent over thirty years studying and performing, presented a number of short pieces at Weill that demonstrated some of the range of this genre.
Renowned veteran performer Yang Zhengyan and partner Yu Hongxian exemplify Suzhou Tanci. The southern city of Suzhou is famed throughout China--and even beyond its borders--for scenic charm and seductive balladry. The Suzhou style has been popular in Jiangsu, Zhejiang, and the Shanghai region for at least two centuries. The performers accompany themselves on pipa and sanxian (three-stringed lute). In their Weill performance of an excerpt from the ever-popular Western Chamber, Mr. Yang and Ms. Yu interspersed humorous dialogue and song to the delight of an appreciative audience.
Percussion, of course, needs no words to make its points. Distinguished percussion soloist Li Zhengui is professor of Chinese percussion at the Central Conservatory and dean of its National Music division. With a lifelong career dedicated to teaching and researching Chinese percussion, he has performed and lectured throughout China and abroad. Assisted by percussionist Pu Hai of the China Conservatory and members of Music From China, Professor Li demonstrated his virtuosity on a number of instruments. The styles ranged from Xian folk percussion to that of the Jiangsu region and Guangxi Tujia minority, and included new arrangements of regional percussion music.
Three other musicians from China were also invited to join these programs: erhu soloist and concertmaster Wang Guowei and dizi player Miao Yimin, both of the Shanghai Traditional Orchestra; and pipa performer Tang Liangzhong of the Beijing Opera Academy.
[Translation by Susan Cheng]
The Music From China International Composition Prize is established by Music From China, a Chinese chamber ensemble founded in New York City in 1984. The purpose of the Prize is to promote and encourage the composition of new Chinese instrumental music.
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Newsletter Vol. 5, No. 1
Spring 1996
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長 風 音 樂 節 於1995年11月23日 —29日 在 紐 約 舉 行。 這 是 長 風 中 樂 團 對 五 年 來 所 發 表 的 為 中 國 傳 統 樂 器 以 及 與 西 洋 樂 器 結 合 起 來 創 作 的 新 音 樂 的 一 次 總 結。
這 是 第 一 次 由 長 風 中 樂 團 與 紐 約 新 音 樂 團 合 作 演 出， 中 西 合 璧， 頗 具 意 義。 同 時， 在 這 個 音 樂 節 中 還 舉 行 了 長 風 中 樂 團 每 年 一 次 在 墨 爾 金 音 樂 廳 的 首 演 作 品 音 樂 會。 音 樂 節 榮 幸 地 邀 請 到 了 旅 居 紐 約 的 笛 子 演 奏 家 陳 濤、 來 自 德 國 的 女 高 音 歌 唱 家 饒 嵐 和 來 自 舊 金 山 的 琵 琶 演 奏 家 閔 小 芬 等。 這 兩 場 音 樂 會 包 括 十 位 在 新 音 樂 創 作 領 域 頗 具 代 表 性 的 中 國 作 曲 家 的 作 品， 他 們 是 陳 怡、 周 龍、 譚 盾、 周 勤 如、 許 博 允 和 韓 永 等。
11月23日， 長 風 中 樂 團 與 新 音 樂 團（為 曼 哈 頓 音 樂 學 院 的 演 奏 團 體） 一 起， 在 曼 哈 頓 音 樂 學 院 舉 行 了 第 一 場 演 出。 名 為"遠 古 的 新 歷 程"的 音 樂 會， 旨 在 表 現 以 現 代 人 的 眼 光 去 看 待 過 去， 展 示 歷 史 與 傳 統 的 延 續、 發 展 和 變 化。 中 國 的 傳 統 樂 器 包 括 琴、 箏 和 琵 琶 與 西 方 的 弦 樂、 吹 管 樂 和 打 擊 樂 結 合 在 一 起， 從 音 響 中 就 讓 人 感 到 古 與 今、 中 與 西 的 融 合。 音 樂 會 同 時 也 是 長 風 中 樂 團 過 去 一 系 列 首 演 作 品 音 樂 會 的 回 顧 展 演， 這 些 經 過 選 擇 的 曲 目， 代 表 了 不 同 的 形式 和 風 格， 包 括 黃 秋 遠 的「關 山 月 — 為 琵 琶、 笛、 二 胡 與 打 擊 樂」、 周 龍 的「溯 — 古 琴 與 長 笛」 和「琵 琶 行 — 女 高 音 與 琵 琶」、 王 寧 的「國 風 — 笛、 箏 與 二 胡」、 陳 怡 的「如 夢 令 — 女 高 音 與 琵 琶、 箏」 和 周 勤 如 的「詩 經 兩 首 — 女 高 音 與 箏」（以 前 的「長 風 樂 訊」均 有 介 紹）。 音 樂 會 壓 軸 的 是 周 龍 創 作 的 中 西 樂 混 合 的 作 品「玄 — 為 小 提 琴、 長 笛、 大 提 琴、 琵 琶、 箏 與 打 擊 樂」。
「玄」 於1993年 穫 美 國 國 會 圖 書 館 庫 茨 維 斯 基 音 樂 基 金 會 委 約 獎。 莊 子 曰 ：「得 魚 忘 筌， 得 意 忘 言」。 音 樂 自 身 之 深 邃 微 妙 本 不 可 言 喻。 此 曲 取 名「玄」， 顧 名 思 義， 音 樂 表 現 的 是 一 種 悟 境 ： 言 語 道 斷、 心 行 處 滅， 俗 謂 不 可 思 議。 全 曲 分 三 大 部 分， 為 單 章 形式。 以 吹 打（長 笛 與 打 擊 樂）， 彈 撥（琵 琶 與 箏）， 拉 弦（小 提 琴 與 大 提 琴） 搭 配 的 三 組 二 重 奏 形 成 不 同 音 色 組 的 對 比， 加 以 音 區 的 擴 展 和 識 體 的 持 續 變 化， 構 成 音 響 上 的 結 構 基 礎。 第 一 部 分 以 慢 板 開 始。 同 音 反 復 的 音 型 出 現 在 不 同 打 擊 樂 器 及 彈 撥 樂 器 上， 伴 以 拉 弦 樂 器 的 泛 音 及 持 續 低 音， 而 後 是 短 笛 與 木 琴 為 一 組 在 高 音 區 的 二 重 奏 引 入 彈 撥 樂 的 泛 音 顫 音， 使 音 樂 產 生 空 間 感。 同 音 反 復 的 音 型 不 斷 在 各 聲 部 中 發 展， 逐 漸 密 集 的 節 奏 形 成 了 第 一 次 小 高 潮。 接 下 來 是 以 各 組 樂 器 低 音 的 對 峙 引 出 中 音 長 笛 及 大 木 琴 的 二 重 奏。 琵 琶 與 箏 的 滑 音 伴 以 打 擊 樂 與 弦 樂 上 色 彩 性 背 景 的 襯 托， 造 成 一 種 富 於 宗式 的 神 秘 感。 而 持 續 的 同 音 及 復 音 型 使 音 樂 始 終 呈 現 一 種 持 恆 的 環 境。
音 樂 節 的 第 二 場 音 樂 會 是 長 風 中 樂 團 的 第 五 次 首 演 作 品 音 樂 會，11月28日 在 墨 爾 金 音 樂 廳 舉 行。 這 是 每 年 一 次 的 音 樂 會， 包 括 兩 首 長 風 中 樂 團 委 約 創 作 的 作 品 — 周 龍 的「箜 篌 引 — 女 高 音、 二 胡、 琵 琶、 箏」 和 韓 永 的 四 重 奏「七 段 錦」；1995年 第 四 屆"長 風 獎"作 曲 比 賽 一 等 獎 曹 光 平 的 二 重 奏「夜 思」； 陳 怡 專 為 這 場 音 樂 會 改 編 的 琵 琶 曲「多 耶」 和 三 首 在 美 國 的 首 演 作 品 — 譚 盾 的 笛 子 曲「竹 跡」、 許 博 允 的 琵 琶 曲「琵 琶 隨 筆」、 徐 曉 琳 的 三 重 奏「春 歸 原 野」。
以 下 是 這 場 音 樂 會 的 作 品 簡 介 ：
「春 歸 原 野」 徐 曉 琳 曲
這 首 由 清 新 悠 怨 的 南 國 簫 音 引 入 的 三 重 奏 曲 大 致 可 分 為 慢 快 慢 三 部 份。 古 箏 與 大 三 弦 用 富 有 色 彩 的 撥 奏 襯 托 著 洞 簫。 在 開 頭 的 段 落 中 呈 現 出 春 氣 盎 然 的 田 原 景 象。 三 件 樂 器 在 不 斷 增 漲 的 織 體 演 進 中 相 互 交 織 與 融 合， 將 曲 子 帶 入 頗 為 情 緒 高 昂 的 中 段。 此 時 速 度 變 快， 洞 簫 亦 已 換 為 曲 笛， 音 樂 清 脆 而 響 亮， 氣 氛 熱 烈。 繼 高 潮 渲 泄 後， 樂 曲 又 回 到 開 頭 的 寧 靜 安 謐 之 中。
徐 曉 琳 為 中 國 音 樂 學 院 作 曲 副 教 授。
「多 耶」 陳 怡 曲
多 耶 是 一 種 古 老 的 廣 西 侗 族 傳 統 舞 蹈 形式。 領 舞 者 喊 唱 即 興 歌 詞， 眾 人 圍 圈 漫 步 舞 蹈 並 和 以“ 呀 多 耶”， 用 於 節 慶 及 迎 客 場 面。 作 曲 家 曾 將 採 風 的 原 始 素 材 發 展 成 鋼 琴 獨 奏 曲〈多 耶〉， 獲 中 國 全 國 第 四 屆 作 品 評 選 一 等 獎。 該 曲 具 有 濃 烈 的 中 國 民 間 歌 舞 風 格， 曾 被 改 寫 為 管 弦 樂 曲。 為 此 次 長 風 中 樂 團 在 紐 約 舉 辦 的 現 代 音 樂 節， 特 別 將 此 作 改 為 琵 琶 獨 奏 曲。
陳 怡 穫 美 國 哥 倫 比 亞 大 學 音 樂 藝 術 博 士， 現 為 美 國 皮 博 迪 音 樂 學 院 全 職 作 曲 教 授。
「竹 跡」 譚 盾 曲
樂 曲 以 現 代 手 法 創 作 而 成， 以“ 足 跡” 之 諧 音 而 命 名， 以 喻 人 生 之 足 跡， 以 喻 竹 笛 發 展 之 足 跡， 把 聽 眾 引 入 豐 富 的 想 象 空 間。 樂 曲 運 用 了“ 雙 音 吹 奏” ､“ 循 環 換 氣” ､“ 模 擬 梆 子 敲 擊” 以 及 在“ 按 孔 上 吹 奏 等 高 難 度 技 巧， 豐 富 了 笛 子 的 演 奏 技 巧 及 音 樂 表 現 力。
譚 盾 穫 美 國 哥 倫 比 亞 大 學 音 樂 藝 術 博 士。
「夜 思」 曹 光 平 曲
作 曲 家 少 年 時 讀 唐 詩 三 百 首 就 特 別 喜 愛 李 白 的 這 篇 杰 作（也 有 稱〈靜 夜 思〉）， 多 年 來 對 此 詩 的 意 境 不 斷 有 些 新 的 感 受。 這 曲 即 是 再 次 吟 讀 李 白 此 詩 有 感 而 作， 音 樂 以 自 由 運 用 一 個 十 音 列 為 基 礎（不 是 無 調 性） 來 表 達 作 曲 家 沉 浸 在 優 美 的 意 境 和 深 情 之 中 的 感 受。
曹 光 平 為 廣 州 星 海 音 樂 學 院 作 曲 教 授。
「琵 琶 隨 筆」 許 博 允 曲
在 表 面 上 樂 器 及 樂 曲 的 形式 都 攝 取 了 傳 統 的 衣 缽， 內 底 裡 卻 有 極 大 的 改 變。 追 求 的 是 每 個 音 的 雕 琢， 不 論 是 色 彩 的 變 化 ､ 力 度 ､ 密 度 的 對 比 與 空 間 的 運 用 都 經 過 嚴 密 的 處 理， 線 ､ 面 ､ 體 的 構 成， 謹 慎 的 溶 入〈序〉 ､〈破〉 ､〈急〉 的 範式 之 中， 同 時 也 不 時 的 注 意 到 整 首 樂 曲 連 貫 性 的 關 係。
許 博 允 為 亞 洲 作 曲 家 協 會 和 台 灣 作 曲 家 協 會 主 席。
「箜 篌 引」 周 龍 曲
李 賀 的〈李 憑 箜 篌 引〉 和 白 居 易 的〈琵 琶 行〉 都 是 歷 史 上 描 繪 音 樂 的 詩 作 名 篇。 李 賀 通 過 幻 想 境 界 的 反 響， 巧 妙 地 運 用 神 話 傳 說， 以 側 面 烘 托 出 箜 篌 美 妙 樂 聲 的 藝 術 魅 力。 樂 曲 依 據 詩 的 意 境， 用 音 樂 來 加 以 刻 劃， 顯 現 出「詩 中 有 樂、 樂 中 有 畫」 的 美 感。
周 龍 穫 美 國 哥 倫 比 亞 大 學 音 樂 藝 術 博 士。
「七 段 錦」 韓 永 曲
〈七 段 錦〉 是 為 笛 子 ､ 二 胡 ､ 古 箏 和 兩 位 打 擊 樂 手 寫 的。 是 由 七 小 段 不 同 性 格， 不 同 的 樂 器 組 成 的。 它 是“ 輪 迴 Ｉ － 生 肖” 選 出 來 的 前 七 段， 每 一 小 段 代 表 著 一 種 生 肖 ： 鼠 ､ 牛 ､ 虎 ､ 兔 ､ 龍 ､ 蛇 ､ 馬 ､ 羊 ､ 猴 ､ 雞 ､ 狗 ､ 豬。
韓 永 畢 業 於 上 海 音 樂 學 院 並 留 校 任 教。 現 旅 居 紐 約。
久 聞 紐 約 長 風 中 樂 團 不 但 精 於 演 奏 各 種 風 格 的 傳 統 中 國 音 樂， 而 且 還 以 擅 長 詮 釋、 演 奏 現 代 中 國 新 音 樂 而活躍 於 美 國 音 樂 舞 台 及 各 藝 術 節 上。 去 年10月， 又 以 長 風 中 樂 團 的 名 義 組 織 了 為 期 一 週 的 中 國 現 代 音 樂 節。 本 人 有 幸 參 加 了 這 次 音 樂 節， 從 中 感 受 良 多， 獲 益 匪 淺。 雖 然 本 人 曾 參 加 過 很 多 現 代 作 品 的 音 樂 會， 然 而 象 此 次 長 風 藝 術 節 集 中 地 演 奏 不 同 風 格 的 作 曲 名 家 的 作 品， 還 不 是 很 多。 這 兩 場 音 樂 會 使 我 感 到， 中 國 音 樂 家 不 僅 在 海 外 努 力 挖 掘、 繼 承 中 國 傳 統 優 秀 的 音 樂 文 化， 更 在 宏 揚、 光 大、 開 創 中 國 音 樂 發 展 的 新 領 域， 為 中 國 音 樂 走 向 世 界 大 舞 台 而 努 力 探 索、 耕 耘。 同 時， 通 過 這 兩 場 音 樂 會， 也 使 我 看 到 了 長 風 中 樂 團 的 音 樂 家 們 獨 到 的 眼 光 與 遠 見。 誠 然， 現 代 音 樂 與 傳 統 音 樂 相 比 較， 無 論 在 創 作 上， 還 是 在 演 奏 上， 還 屬 探 索 階 段， 有 待 進 一 步 的 研 究 與 實 踐。 作 曲 家 大 膽 的 創 新 與 追 求， 為 中 國 音 樂 的 演 奏 拓 寬 了 空 間， 同 時 也 給 演 奏 家 提 出 了 更 高 的 要 求。 因 此， 本 人 想 借 此 次 參 加 長 風 音 樂 節 的 演 出 有 感， 試 著 探 討 現 代 作 品 演 奏 中 的 一 些 問 題， 希 望 以 達 拋 磚 引 玉 之 效。
一、 現 代 派 作 品 演 奏 中 的 音 色 問 題
在 現 代 派 作 品 中， 音 色 是 非 常 重 要 的 因 素， 作 曲 家 往 往 在 創 作 前 就 已 經 將 音 色 作 為 最 重 要 的 一 個 因 素 來 考 慮 — 用 何 種 音 色 的 樂 器？ 如 何 組 織 不 同 音 色 的 樂 器 來 表 現 現 代 音 樂 特 有 的 情 感、 色 彩？ — 音 色 貫 穿 於 創 作 的 始 終。 有 些 作 品 中 不 同 色 彩 樂 器 的 組 合， 突 破 了 傳 統 的 組 合 方式， 為 演 奏 者 的 再 創 造 和 聽 眾 的 欣 賞 提 供 了 一 個 新 天 地， 如 周 龍 的「溯 — 古 琴 與 長 笛」、「玄 — 琵 琶、 古 箏 與 室 內 樂」 等。 作 為 演 奏 家 就 要 對 這 種 全 新 的 組 合 有 一 個 從 適 應 → 認 識（理 解 作 曲 家 的 創 作 意 圖） → 再 創 作 的 過 程。
中 國 傳 統 音 樂 崇 尚 自 然， 追 求 中 和 之 美。 在 音 色 上 也 是 以 中 和 為 其 重 要 的 審 美 標 準。「樂 記」 中 有 ："樂 者， 天 地 之 和 也"。 因 此， 在 傳 統 作 品 的 演 奏 中， 對 於 音 色 的 審 美 標 準 往 往 是 要 求 松 馳、 圓 潤、 醇 厚、 明 亮 等 等， 所 謂"強 而 不 躁， 弱 而 不 虛。"以 笛 子 為 例， 盡 管 南 北 兩 派 的 風 格 需 要 有 不 同 的 音 色 感 覺， 但 基 本 上 都 是 遵 循"強 而 不 躁， 弱 而 不 虛"以 及"中 和"這 一 審 美 標 準 的。 通 常 南 笛 音 色 要 求 鬆 馳、 圓 潤， 北 笛 則 要 求 堅 實、 有 力、 明 亮。 而 現 代 派 作 品 對 音 色 則 有 不 同 的 審 美 標 準， 除 了 有 些 方 面 仍 需 保 留 傳 統 審 美 的 音 色 外， 由 於 作 品 中 張 力 的 要 求， 往 往 需 要 朝 傳 統 音 色 的 兩 極 發 展， 如 ： 虛 聲， 氣 聲， 超 高 音 區 的 強 奏， 有 時 為 了 特 殊 需 要， 甚 至 運 用 樂 器 的 非 正 常 音 — 躁 音， 這 與 傳 統 音 色 的 審 美 標 準 大 相 徑 庭。 現 代 音 樂 對 音 色 的 強 化， 對 作 品 意 境 的 營 造 起 著 重 要 的 作 用， 給 聽 者 更 廣 闊 的 思 維 想 象 空 間。 而 從 演 奏 角 度 講， 往 往 需 要 更 深 厚 的 功 力， 方 能 做 出 大 幅 度 的 音 色 變 化 與 張 力。 可 以 說， 現 代 作 品 創 作 中， 不 同 樂 器 的 選 擇、 組 合， 演 奏 家 豐 富 的 音 色 對 比 與 強 烈 的 張 力 感， 構 成 了 現 代 音 樂 的 特 徵。
二、 現 代 派 作 品 中 的 節 拍（奏）、 音 准 與 張 力
與 傳 統 中 國 音 樂 比 較， 演 奏 現 代 派 作 品， 往 往 在 節 奏（拍）、 音 高 的 準 確 性 以 及 如 何 表 達 作 品 內 在 的 張 力 方 面， 給 演 奏 家 提 出 了 更 高 的 標 準 與 要 求。 傳 統 的 中 國 音 樂 在 節 拍 上 多 採 用2/4、4/4、1/4， 旋 律 多 為 級 進， 在 節 奏 型 的 按 排 上 也 比 較 簡 單， 這 與 中 國 音 樂 強 調 自 然、 漸 變 的 原 則 有 關。 而 一 首 現 代 派 作 品， 作 曲 家 為 了 加 強 作 品 的 對 比 效 果 以 及 作 品 內 在 的 張 力，（無 論 是 結 構 上、 節 奏 上， 還 是 音 色 上）， 往 往 可 能 採 用 多 種 節 拍 來 表 現。 除 了 傳 統 的2/4、4/4、1/4， 還 多 運 用3/4、5/8、7/8、5/16、2/16等 節 拍 和 它 們 的 變 換 使 用， 追 求 重 音 的 不 平 衡， 甚 至 是 全 曲 自 始 至 終 沒 有 節 拍 與 小 節 線， 如 譚 盾 的「竹 跡」， 周 龍 早 期 的 作 品「綠 — 笛 與 琵 琶」。 節 奏 方 面 也 復 雜 多 變。 加 上 許 多 現 代 作 品 多 以 重 奏 形式 創 作， 每 個 聲 部 既 相 對 獨 立， 又 要 配 合 默 契， 這 就 要 求 演 奏 者 除 了 精 確 地 把 握 自 己 的 聲 部 之 外， 還 要 顧 及 與 其 他 聲 部 的 配 合， 甚 至 還 要 對 樂 曲 結 構 有 所 把 握， 在 相 互 的 配 合 中， 常 常 就 需 要 演 奏 者 具 有 視 讀 總 譜 的 能 力， 才 能 更 好 地 表 達 作 曲 家 的 意 圖。
現 代 派 作 品 有 時 還 採 用 多 調 性、 泛 調 性、 無 調 性 手 法 來 創 作， 這 使 得 中 國 樂 器 在 表 現 力 以 及 技 術 方 面（轉 調 與 演 奏 半 音 階） 有 了 新 的 突 破。 另 外， 還 常 常 運 用 微 分 音， 使 作 品 更 具 中 國 特 色。 這 些， 對 沒 有 受 過 這 方 面 嚴 格 訓 練 的 演 奏 者 來 講， 是 非 常 困 難 的。
前 文 提 到 的 張 力 問 題， 本 人 以 為 它 是 貫 穿 於 現 代 派 作 品 的 創 作 與 演 奏（再 創 作） 始 終 的， 可 以 說 是 現 代 作 品 的 核 心。 因 為 中 國 傳 統 音 樂 以 漸 變 為 原 則， 崇 尚 自 然， 在 統 一 中 求 變 化， 旋 律 上 也 多 以 五 聲 音 階 為 基 礎，（中 國 傳 統 音 樂 的 精 神 如 同 中 國 的 繪 畫、 書 法 一 樣， 是 以 旋 律 線 條 來 體 現 的）， 因 此， 音 樂 上 多 為 較 協 和、 級 進 的 方式 來 進 行， 其 音 樂 的 協 和 性 無 法 構 成 強 有 力 的 張 力。 而 現 代 作 品 卻 與 傳 統 音 樂 的 漸 變 原 則 相 悖 而 行， 強 調 在 對 比 中 追 求 內 在 精 神 的 統 一。 因 此， 在 作 品 中 常 借 用 音 程 的 大 跳， 錯 綜 復 雜 的 節 奏（拍）， 豐 富 的 音 色 對 比， 以 及 打 破 傳 統 五 聲、 七 聲 音 階 的 原 則， 來 表 現 其 作 品 的 張 力。 因 此， 本 人 認 為 一 首 現 代 作 品 是 否 成 功， 要 看 其 作 品 的 張 力 如 何， 其 張 力 的 體 現， 能 否 讓 演 奏 家 盡 情 地 發 揮。 而 作 為 演 奏 家， 能 否 在 演 奏 中 鮮 明 地 體 現 作 品 的 張 力， 也 是 衡 量 演 奏 家 功 力 的 標 誌。
三、 現 代 派 作 品 中 的 意 境 與 韻 味
中 國 傳 統 音 樂 追 求 意 境 與 韻 味， 所 謂"空 靈， 飄 逸"、"大 音 希 聲"、"清 新 淡 遠， 氣 韻 生 動"等， 都 是 指 一 首 好 的 作 品 給 人 以 豐 富 的 想 像 空 間 以 及 無 窮 的 回 味。 因 此 有 人 覺 得， 現 代 作 品 因 為 運 用 無 調 性， 而 無 法 產 生 美 好 的 旋 律， 因 而 缺 乏 中 國 傳 統 音 樂 中 特 有 的 意 境 與 韻 味。 確 實， 某 些 不 成 熟 的 現 代 作 品 在 創 作 手 段 上 應 用 不 當， 非 但 不 能 給 人 以 想 像 與 回 味， 反 而 給 人 以 不 倫 不 類 之 感。 然 而， 一 首 成 功 的 中 國 現 代 派 作 品， 往 往 能 給 聽 眾 以 更 大 的 想 像 空 間。 由 於 社 會 的 變 遷， 人 的 觀 念 和 思 維 方式 的 變 更， 現 代 作 品 提 供 給 人 的 不 再 是 象 傳 統 作 品 那 樣 明 確 的 標 題 和 情 緒， 而 是 藉 作 品 中 不 同 樂 器 的 組 合， 豐 富 的 音 色 對 比， 以 及 強 烈 的 張 力 感， 給 聽 眾 一 種 感 覺， 一 種 暗 示， 表 現 的 內 容 十 分 抽 象。 它 注 重 的 是 每 一 個 聽 眾（包 括 演 奏 者）， 所 聽 到 音 樂 後 的 個 人 感 受。 每 個 人 可 以 依 自 己 不 同 程 度 的 文 化 積 淀 去 感 受， 去 體 驗。 從 演 奏 者 的 角 度 來 講， 我 認 為 創 作 中 國 現 代 派 作 品， 應 該 是 在 借 鑒 西 洋 創 作 手 法 的 同 時， 要 注 意 突 出 中 國 音 樂 的 靈 魂 — 旋 律， 旋 律 仍 然 是 創 作 中 國 現 代 派 作 品 中 最 重 要 的 元 素。 在 這 次 長 風 音 樂 節 的 兩 場 音 樂 會 中， 可 以 鮮 明 地 感 受 到 作 曲 家 在 追 求 作 品 的 意 境、 韻 味 方 面 的 匠 心 獨 運。 周 龍 的 「玄」、 「溯」， 以 及 譚 盾 的「竹 跡」， 空 靈， 飄 逸， 給 人 以 豐 富 的 想 像。 陳 怡 的「如 夢 令」， 周 勤 如 的「詩 經」， 把 人 們 帶 入 純 樸 而 又 濃 郁 的 民 風 中， 韻 味 十 足。 韓 永 的「七 段 錦」 將 擊 樂 作 為 一 個 獨 立 聲 部， 以 其 豐 富 的 色 彩 與 笛、 二 胡、 箏 交 相 輝 映， 時 而 如 潺 潺 細 流， 時 而 象 奔 流 激 昂。 這 些 豐 富 的 音 響， 恐 怕 用 傳 統 的 創 作 和 演 奏 手 法 是 難 以 達 到 的。 因 此， 在 音 樂 所 追 求 意 境 與 韻 味 這 一 點 上， 無 論 傳 統 還 是 現 代 作 品 都 是 一 致 的， 只 不 過 各 自 所 採 用 的 表 現 手 法 不 同 而 已。
四、 現 代 作 品 的 創 作 中， 作 曲 家 與 演 奏 家 的 關 係
一 首 成 功 的 現 代 作 品 的 創 作， 離 不 開 作 曲 家 深 厚 的 創 作 功 力 與 修 養， 同 時 也 離 不 開 一 個 優 秀 演 奏 家 的 良 好 配 合。 現 代 作 品 創 作 中 常 常 會 碰 到 這 種 現 象 ： 作 曲 家 有 時 自 覺 頗 為 滿 意 的 作 品， 交 由 演 奏 家 試 奏， 會 覺 得 同 想 像 完 全 不 一 樣， 有 的 甚 至 無 法 演 奏。 另 一 種 現 象 則 是 本 人 曾 親 身 經 歷 的 ： 在 中 國 傳 統 音 樂 的 創 作 中， 有 很 多 演 奏 家 自 己 從 事 創 作， 憑 著 對 傳 統 音 樂 的 深 厚 認 識， 往 往 也 能 創 作 出 十 分 動 聽 的 樂 曲 來， 有 時 候 傳 統 曲 目 演 奏 多 了， 也 想 嘗 試 著 搞 一 些 新 的 東 西， 以 為 憑 自 己 幾 十 年 來 對 某 一 樂 器 的 了 解， 應 該 可 以 寫 得 很 順 手， 但 結 果 卻 總 是 回 到 傳 統 的 老 路 子 上 去。 這 就 是 盡 管 演 奏 家 熟 悉 自 己 的 樂 器， 然 而 卻 缺 乏 專 業 的 創 作 手 段， 並 且 常 常 是 因 為 太 熟 悉 樂 器， 反 而 會 妨 礙 了 探 索 新 的 技 術 發 展 的 可 能 性。 對 於 作 曲 家 而 言， 雖 然 具 有 創 作 手 段， 有 時 卻 因 不 熟 悉 某 一 樂 器 的 演 奏 性 能， 以 及 不 了 解 某 一 演 奏 家 的 演 奏 技 巧， 而 無 法 達 到 理 想 效 果。 由 於 中 國 民 族 樂 器 的 特 殊 性， 作 曲 家 的 創 作 往 往 受 到 樂 器 的 局 限 和 演 奏 家 技 能 的 局 限。 我 以 為 要 成 功 地 創 作 一 個 現 代 派 作 品， 作 曲 家 與 演 奏 家 之 間 應 該 有 良 好 的 合 作， 這 合 作 不 僅 僅 指 創 作 技 術 上 的， 更 指 藝 術 趣 味、 品 味、 審 美 要 求 等 方 面 的 默 契。 現 代 作 品 中， 作 曲 家 的 創 作， 往 往 為 某 一 樂 器 的 發 展 起 著 推 動 作 用， 同 時， 演 奏 家 技 術 的 日 益 提 高， 對 新 的 語 言 日 益 熟 悉， 也 為 作 曲 家 的 創 作 提 供 了 更 大 的 可 能 性。 如 在 譚 盾 的「竹 跡」 中 就 創 造 性 地 運 用 了"雙 音"、"指 孔 吹 奏"等。 周 龍 的「玄」， 將 古 箏 的 弦 序 變 化 排 列。 這 些 都 是 傳 統 樂 曲 中 找 不 到 的。 本 人 也 有 這 樣 一 個 體 驗， 十 幾 年 前 剛 開 始 演 奏 現 代 作 品 時，（如 周 龍 的「空 谷 流 水」、「綠」） 幾 乎 無 法 適 應， 而 以 現 代 的 眼 光 來 看， 似 乎 已 經 覺 得 這 兩 首 作 品 比 較"傳 統"了， 不 夠 過 癮。 其 中 很 重 要 的 原 因， 是 我 們 的 眼 界 的 開 闊 和 演 奏 技 巧 的 提 高。 因 此， 可 以 說 作 曲 家 與 演 奏 家 的 關 係 是 相 輔 相 成 的。 作 曲 家 應 盡 可 能 地 掌 握、 熟 悉 某 一 樂 器 特 有 的 語 言 表 達， 而 演 奏 家 則 應 盡 量 把 握 作 曲 家 的 意 圖。 同 時， 作 為 演 奏 家， 也 要 有 深 厚 的 中 國 傳 統 音 樂 的 功 底， 否 則 很 難 詮 釋 好 中 國 現 代 作 品。
希 望 每 年 一 度 的"長 風"作 曲 比 賽， 能 湧 現 出 更 多 更 好 的 中 國 現 代 作 品， 通 過 長 風 首 演 音 樂 會 介 紹 給 世 界 的 廣 大 聽 眾。
1996年1月26日 和27日， 由 長 風 中 樂 團 主 辦， 假 座 台 灣 會 館 和 卡 內 基 音 樂 廳Weill Recital Hall， 舉 行 了 中 國 南 北 曲 藝 與 打 擊 樂 演 出 專 場， 引 起 了 眾 多 中 外 聽 眾 的 極 大 興 趣。
這 場 演 出 可 謂 非 常 特 別。 首 先， 它 的 組 合 頗 為 新 奇， 把 中 國 的 曲 藝 與 民 族 打 擊 樂 同 臺， 並 且 在 曲 藝 中 又 選 擇 了 南 北 最 具 特 色 的 代 表 曲 種 — 蘇 州 評 彈 和 京 韻 大 鼓， 使 它 們 在 相 互 對 比 中 更 顯 其 各 自 的 光 彩。 曲 藝， 是 中 國 的 一 種 以 唱 為 主、 或 有 說 有 唱， 說 與 唱 間 插 自 由、 渾 然 一 體 的 敘 事（第 一 人 稱） 和 代 言（第 三 人 稱） 相 結 合 的 藝 術 形式， 其 中， 約 有 二 百 六 十 多 個 品 種， 各 個 不 同 的 曲 種 的 主 要 區 別 在 與 語 言、 音 樂 和 伴 奏。 京 韻 大 鼓， 形 成 於 清 末， 盛 行 於 本 世 紀 二 十 年 代。 因 用 北 京 語 言 演 唱 而 得 名， 主 要 流 行 於 中 國 北 方 京 津 地 區。 是 鼓 詞 類 的 典 型 曲 種， 其 唱 腔 屬 板 腔 體式， 伴 奏 樂 器 中 除 主 要 演 員 演 唱 時 兼 打 的 皮 鼓 和 擅 板 外， 另 有 數 人 以 三 弦、 四 胡、 揚 琴 等 伴 奏。 蘇 州 評 彈 屬 彈 詞 類 曲 種， 用 蘇 州 方 言 演 唱， 流 行 於 中 國 南 方 江、 浙、 滬 地 區。 此 曲 種 歷 史 悠 久， 在 近 二 百 年 的 發 展 過 程 中 更 是 流 派 紛 呈， 各 具 特 色。 它 以 琵 琶、 三 弦 為 主 伴 奏 樂 器， 由 演 唱 者 自 彈 自 唱。 由 於 所 用 語 言 不 同， 曲 調 自 然 各 異， 北 方 的 高 亢 和 南 方 的 委 婉， 在 這 兩 種 曲 藝 中 得 以 充 分 體 現。
打 擊 樂 可 謂 樂 器 家 族 的 祖 先， 它 的 產 生 可 追 溯 到 幾 千 年 前。 中 國 地 大 人 多， 打 擊 樂 也 品 種 繁 多， 色 彩 豐 富。 把 它 們 如 此 集 中 地 加 以 展 現， 也 是 較 為 少 見 的。
其 次， 擔 任 演 出 的 主 要 演 員均 為 來 自 中 國 的 優 秀 藝 術 家。 彈 詞 表 演 藝 術 家 楊 振 言 先 生 和 余 紅 仙 女 士 具 有 豐 富 的 表 演 經 驗， 這 次 他 們 合 演 了「描 金 鳳」 選 回"劫 法 場"，「西 廂 記」 分 回"拷 紅"等 曲 目， 配 合 自 如， 韻 味 醇 厚， 引 人 入 勝。 孟 昭 宜 是 一 位 大 鼓 表 演 家， 這 次 與 三 弦 伴 奏 白 慧 謙 先 生 一 起 表 演 了「鬧 江 州」、「八 愛」、「連 環 計」、「丑 末 寅 初」 等 曲 目， 配 合 默 契， 生 動 流 暢。 特 別 是 頗 具 特 色 的 含 燈 大 鼓「鴻 雁 捎 書」， 更 使 聽 眾 喜 聞 樂 見。 現 任 中 國 中央 音 樂 學 院 民 樂 系 主 任 和 教 授 的 李 真 貴 生 先， 從 事 中 國 打 擊 樂 的 教 學 和 研 究 多 年。 這 次 與 中 國 音 樂 學 院 教 師 蒲 海 一 起， 表 演 了 浙 東 鑼 鼓「漁 舟 凱 歌」、 山 西 鼓 樂「滾 核 桃」、 蘇 南 十 番 鼓「百 花 園」、 土 家 族 打 溜 子「錦 雞 出 山」 等 各 種 風 格 的 樂 曲， 充 分 展 現 了 他 在 排 鼓、 大 鼓、 板 鼓、 鈸 等 多 種 打 擊 樂 器 上 的 精 湛 技 藝。
把 這 些 藝 術 家 匯 集 於 一 台 演 出 中， 可 謂 精 采 紛 呈， 美 不 勝 收。 值 得 一 提 的 是， 這 次 演 出， 除 了 長 風 中 樂 團 的 原 有 人 馬 參 與 合 作 外， 還 邀 請 了 北 京 京 劇 院 的 琵 琶 演 奏 家 湯 良 忠、 上 海 民 族 樂 團 的 二 胡 演 奏 家 王 國 偉 和 笛 子 演 奏 家 繆 宜 民 加 盟， 使 演 出 增 色 不 少。
音 樂 會 後， 藝 術 家 們 又 赴 哥 倫 比 亞 大 學、 耶 魯 大 學 作 專 題 講 座， 在 紐 約 大 都 會 藝 術 博 物 館、 自 然 歷 史 博 物 館 等 地 作 示 範 表 演， 深 受 歡 迎。 當 地 的 報 刊 對 之 作 了 大 量 的 報 導。 這 次活動， 為 中 國 藝 術 在 美 國 的 發 揚， 起 到 了 積 極 的 作 用。
“ 長 風 獎” 國 際 中 國 民 族 器 樂 作 曲 賽 由 美 國 紐 約 長 風 中 樂 團 主 辦。 長 風 中 樂 團 於 一 九 八 四 年 由 鄭 小 慧 女 士 創 建 於 紐 約,每 年 在 紐 約 地 區 舉 辦 大 小 數 十 餘 場 傳 統 與 現 代 中 樂 音 樂 會。 設 立“ 長 風 獎” 的 目 的 在 於 鼓 勵 及 推 展 中 國 民 族 樂 器 新 音 樂 的 創 作。
比 賽 章 程
一。 參 賽 作 曲 家 無 任 何 國 籍 與 年 齡 限 製。
二。 參 賽 作 品 需 為 供 二 至 八 人 演 奏 的 室 內 樂 曲,約 長 六 至 十 分 鐘。 可 供 選 用 的 樂 器 包 括:笛 子(兼 簫、 塤)； 琵 琶； 古 箏； 三 弦；柳 琴； 二 胡（兼 高 胡、 板 胡） 或 中 胡；揚 琴； 中 阮 或 大 阮； 打 擊 樂。
三。 參 賽 作 品 需 在 一 九 九 六 年 十 月“ 長 風 獎” 獲 獎 作 品 公 演 之 前 未 曾 獲 過 其 它 任 何 獎 項，未 曾 以 全 曲、 片 段 或 其 它 版 本 作 過 任 何 公 演、 出 版 或 商 業 性活動。
四。 作 曲 家 擁 有 參 賽 作 品 的 版 權。
五。 參 賽 作 曲 家 需 同 時 呈 交 樂 曲 總 譜 及 填 寫 好 的 參 賽 申 請 表。 此 表 可 向 長 風 中 樂 團 郵 索，亦 可 自 行 複 製 使 用。
六。 參 賽 樂 譜 一 律 不 寄 退。 作 曲 家 需 自 行 保 存 參 賽 作 品 原 稿。
七。 將 全 權 由 資 深 作 曲 家 和 中 樂 演 奏 家 組 成 的 評 委 會 選 出 獲 獎 作 品。 評 委 會 有 權 作 出 調 整 獎 金 分 配 的 決 定。
Article Index
Newsletter Vol. 5, No. 1
Spring 1996
GB Version
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